Artistas viajantes mulheres, uma visão feminina sobre a ilustração botânica e etnográfica. Parte 1: Expedições Científicas

As expedições científicas são uma etapa natural do processo de transformar a natureza em ciência. Para que isto ocorresse, uma equipe não era formada apenas por estudiosos, mas também por artistas que acompanhavam estas expedições documentando, das mais variadas formas de registro, o ambiente e as culturas que se apresentam.

Ainda nos séculos XVI e XVII, após o conhecimento do Novo Mundo pela Europa, surgiram os chamados Gabinetes de Curiosidades, que eram lugares de memória por excelência, com pensamento enciclopedista de se ter ao alcance dos olhos tudo o que existe em lugares distantes e desconhecidos (POSSAS, 2005). Nos séculos XVIII e XIX, esses gabinetes foram se modificando através do ordenamento e dos sistemas de classificação, entre eles o Sistema Naturae de Lineu, até chegarem ao estágio de organização de coleções específicas destinadas ao estudo e investigação de espécimes.

Deste estágio, na estruturação de espaços maiores e mais específicos em seus temas, com estudos mais aprofundados, classificação e ordenamento oficial, temos o surgimento dos museus de história natural, com a guarda de todo o conhecimento científico existente até então.

Em relação às novas oportunidades vislumbradas pelas nações navegadoras a partir do século XVIII, estas aproveitaram de “maneira pragmática as oportunidades que agora entreviam, essas nações passaram a enviar expedições marítimas que combinavam a exploração geográfica com um trabalho cuidadosamente planejado por artistas a fim de que, com objetividade, fossem registradas formas desconhecidas da vida vegetal, animal e humana”. (ADES, 1997).

Quando há a citação de mulheres, estas são de classe media ou alta: nobres que acompanham os maridos em viagens diplomáticas, esposas de militares, oficiais da Marinha, comerciantes, cientistas, representantes consulares; jovens viajando com as famílias; viúvas em visita a familiares; senhoras viajando por problemas de saúde; artistas, cientistas ou jornalistas viajando por razoes profissionais; algumas mulheres nobres viajando com a família como turismo.   (LUBOWSKI-JAHN, 2012)(GAZZOLA, 2008).

Muito se tem falado sobre as chamadas expedições científicas e filosóficas. A expedição científica de Alexander von Humboldt e Aimé Bonpland pela América espanhola compreendeu o período de 1799 e 1804. A história nos faz perceber que estas expedições fazem referência apenas a homens cientistas, exploradores e artistas. Isso nos leva ao entendimento errôneo que não houve participação feminina nestas viagens de vanguarda. Na América Latina ocorreram expedições cientificas com mulheres que não eram somente artistas e ilustradoras, mas também naturalistas da mais diferentes áreas. O questionamento a se fazer é porque estas mulheres naturalistas / artistas viajantes são invisíveis tanto nas divulgações científicas quanto nas exposições de arte.

Tanto na História da Ciência quanto na História da Arte, é difícil haver a lembrança imediata com mulheres cronistas viajantes, diferente do que ocorre com os homens na mesma posição. Segundo Vilas Boas & Outeirinho, “apenas nos lembrarmos delas numa ligação a figuras masculinas e num momento posterior à evocação desses viajantes-homens. Com efeito, elas são evocadas e resgatadas tantas vezes na condição de acompanhantes de, esposas de, irmãs ou filhas de….” (grifo nosso) (VILAS-BOAS; OUTEIRINHO, 2014).

Fora deste contexto patriarcal, temos a presença de duas artistas viajantes, naturalistas que viajaram pela América Latina, sozinha como Marianne North, o à sombra do marido, como Maria Graham.

Os cronistas viajantes homens seguiam os preceitos de Humboldt, que era a pintura de paisagem, com a representação da vegetação com maior proporção da paisagem e diversidade ressaltando a composição com diversas plantas, mas com menos detalhes das espécies. Por outro lado, as mulheres cronistas viajantes favoreciam em seus estudos outros assuntos, incluindo etnografia, geologia, arqueologia, e o estudo botânico individualizado. (LUBOWSKI-JAHN, 2012).

Esta visão da individualidade do estudo fica claro quando vemos na pintura de Marianne North o detalhe da imagem 1, onde ela descreve a borboleta como um parasita da faia, bem como as inflorescências descritas por Maria Graham na imagem 2.

Nos próximos dois posts iremos conversar mais sobre cada uma destas artistas viajantes. Dê asas à sua imaginação e e até lá!

Bibliografia:

ADES, Dawn. Arte na America Latina. Cosac & Naif Edições. 1997.

BANDEIRA, Julio. A viagem ao Brasil de Marianne North. Editora Sextante. 2012.

GAZZOLA, Ana Almeida.  The Brazil of Marianne North: Memories of an English Traveler. Estudos Feministas, 2008, Vol.16(3), p.1031

LUBOWSKI-JAHN, A. Picturing the Americas After Humboldt: The Art of Women Travelers. Review: Literature and Arts of the Americas, [S. l.], v. 45, n. 1, p. 97–105, maio 2012.

POSSAS, Helga C. G. Classificar e ordenar: os gabinetes de curiosidades e a história natural. In: Museus: dos gabinetes de curiosidade à museologia moderna. Argentvm Editora. Belo Horizonte. 2005. P. 151 a 162.

VILAS-BOAS, G.; OUTEIRINHO, M. de F. Da literatura de viagens no feminino – notas de leitura. Cadernos de Literatura Comparada, Portugal, v. 30, n. 6, p. 217–227, 2014.

Normalidade e Loucura – Nise da Silveira e o ateliê do Hospital Pedro II entre a arte e a ciência

“Não se curem além da conta. Gente curada demais é gente chata. Todo mundo tem um pouco de loucura. Vou lhes fazer um pedido: Vivam a imaginação, pois ela é a nossa realidade mais profunda. Felizmente, eu nunca convivi com pessoas ajuizadas” (Nise da Silveira)

Nise da Silveira, em julho de 1970. Acervo Arquivo Nacional.
Nise da Silveira, em julho de 1970.
Acervo Arquivo Nacional.

A abertura de espaços de exposição e museus foi um ponto crucial para a exibição dos artistas modernos figurativos ou concretos no país (VILLAS BOAS, 2015). Neste momento os artistas se rebelavam contra as formalidades da Escola Nacional de Belas Artes.

Enquanto o movimento artístico discute seu papel no modernismo e publica manifestos sobre sua arte, em 1946, no bairro do Engenho de Dentro, Rio de Janeiro, inicia-se o projeto do ateliê da Seção de Terapêutica Ocupacional do Hospital Psiquiátrico Pedro II, alicerçado na luta antimanicomial de sua fundadora – Nise da Silveira – que não aceitava as formas de tratamento psiquiátrico da época, como eletrochoque, lobotomia e coma insulínico, e que propôs um tratamento com diferentes atividades, dentre eles pintura e modelagem.

A produção destes ateliês foi tão abundante que em 1952 foi inaugurado o Museu de Imagens do Inconsciente. Atualmente o museu conta com um acervo de cerca de 350 mil obras.

Mais do que um museu, a instituição é um centro de pesquisas de estudos psicológicos /psiquiátricos, e todo o acervo é composto do material dos pacientes. Neste caminho, a instituição apresentou ao mundo das artes grandes artistas, inclusive com exposição na 11ª Exposição Bienal de Berlim.  O ateliê tornou-se peça-chave na realização do projeto concretista, ao ir contra o academicismo da Escola de Belas Artes e o modernismo da Semana de Arte Moderna (VILLAS BÔAS, 2008)

A união da arte com a ciência através da terapia ocupacional permitiu amenizar a dor psíquica de pessoas com transtornos mentais e nos revela a extraordinária potência da criação.  O crítico de arte Mario Pedrosa nos diz que uma das funções mais poderosas da arte é a revelação do inconsciente e que as imagens do inconsciente sejam apenas linguagens simbólicas, nada impede que elas sejam harmoniosas, sedutoras, dramáticas, vivas ou belas, constituindo em si verdadeira obra de arte (SILVEIRA, 1987).

Pedrosa acompanhou a trajetória artística do ateliê do Hospital Pedro II, e em seu ensaio classificando esta arte como “arte virgem”, realizada por criadores espontâneos que não seguem regras clássicas ou estilos. Assim, elementos como a forma e a subjetividade do artista, característica da arte virgem, é
onde se estabelece a relação que encontra a verdadeira compreensão da arte moderna.

Nas primeiras exposições dos pacientes (1947 e 1949), os temas das discussões não passavam pelo modernismo, mas pelos limites entre normalidade e anormalidade, arte e razão, academicismo e experimentação (VILLAS BOAS, 2015).

No campo da abstração e da geometria, do ponto de vista psiquiátrico a pintura de um espaço pode representar a busca de um espaço próprio. Na pintura há a busca da conexão entre um espaço interno e um externo. O portador de transtornos mentais vive entre estes dois mundos, o seu interior e o de relação com o mundo. Há uma tentativa de recuperar a realidade.

Assim, objetos e cenários que para artistas não portadores de transtornos mentais possam ser apenas representações de uma realidade, para os artistas esquizofrênicos estes mesmos objetos/cenários podem ser uma busca de permanecer em contato com a realidade.

Na produção dos pacientes esquizofrênicos, há a quase ausência de figuras humanas, predominando a abstração e o geometrismo, demonstrando a dissolução da realidade, pelo esfriamento da afetividade e desligamento cada vez maior do mundo real (SILVEIRA, 1981).

Diferente de artistas “normais”, suas obras não seguem estilos, mas oscilam da abstração ao figurativo de acordo com sua visão de mundo e seu mundo interior.

Já a geometrização tem relação com o esforço de apaziguar o caos interno e a busca de refúgios em construções estáveis. Dentre as formas mais utilizadas, se encontra o círculo.

Em relação com a experiência da espacialidade, essa vivencia é de extrema importância, pois demonstra como o paciente se relaciona como espaço ao seu redor e seu espaço interior. Isto é percebido pela nitidez dos contornos e pela claridade dos espaços.

Fernando Diniz, um paciente da seção terapêutica ocupacional, internado com a idade de 31 anos, fazia parte do ateliê de pintura do Hospital Pedro II / Museu do Inconsciente. Em seus primeiros momentos no ateliê, ele não levantava a cabeça e sua voz baixa mal se ouvia. Segundo SILVEIRA (1981), ao iniciar suas atividades no ateliê seu tumulto interior era tão intenso que suas pinturas eram caóticas. Com a evolução da terapia, suas produções passam do caos ao figurativo, esforçando-se para construir composições. Analisando o conjunto da obra, observa-se quando há uma recaída no quadro médico de Fernando, quando suas pinturas retornam ao caos inicial.

Quanto à beleza de sua obra, ele afirmava que “não sou eu, são as tintas”. Como artista transitava entre o figurativo e o abstrato, com estruturas de composição das mais simples às mais complexas. Sua produção no museu é estimada em cerca de 30 mil obras: telas, desenhos, tapetes, modelagens (FERNANDO DINIZ – CINQUENTENÁRIO DO MUSEU DE IMAGENS DO INCONSCIENTE, 2002).

Fernando Diniz (1953) óleo sobre tela, 45,7cm X 37,7cm

Com relação à sua obra acima, a pintura de uma sala, Fernando Diniz disse o seguinte comentário: “é uma sala. É um cantinho de sala. Se tiver grande a gente vai se perder”.

Para termos uma visão do inconsciente do esquizofrênico, há a necessidade de analisar o conjunto da obra, pois as oscilações da psique dos indivíduos são rotineiras. Mas para este ensaio, será utilizada apenas uma obra, com características mais figurativas.

Podemos perceber nesta tela o traço vigoroso em objetos comuns como o sofá e o quadro. Cortinas, abajures, mesinhas não possuem traços tão marcados. O artista quer estabelecer uma “solidez real” com objetos de seu conhecimento. A intensidade da cor vermelha demonstra uma visão tumultuada, caótica (SILVEIRA, 1981) e a marrom nos chama atenção, pois segundo o teste das pirâmides coloridas de Pfister, utilizada como auxiliar para diagnósticos de transtornos mentais, pacientes com transtorno obsessivo compulsivo apresenta um aumento significativo no uso da cor marrom(AMARAL; SILVA; PRIMI, 2002). AMARAL et al também nos diz que “ ao considerarmos as cores de freqüência absoluta, observamos que vermelho e marrom são freqüentemente utilizados nas três pirâmides executadas pelos pacientes, e que o mesmo não ocorre com o grupo de não-pacientes”. (AMARAL, Anna Elisa de Villemor et al., 2005).

Como vimos, as obras analisadas do Museu das Imagens do Inconsciente não podem ser analisadas apenas do ponto de vista estético e artístico, mas para compreender estas obras, há a necessidade de entrar no mundo de cada artista.

Bibliografia

AMARAL, Anna Elisa de Vilemor; SILVA, T. C. da; PRIMI, R. O Teste das Pirâmides Coloridas de Pfister e o transtorno obsessivo compulsivo. Avaliação Psicológica, Porto Alegre, v. 1, n. 2, p. 133–139, nov. 2002.

AMARAL, Anna Elisa de Villemor et al. O teste de Pfister e sua contribuição para diagnóstico da esquizofrenia. Revista do Departamento de Psicologia. UFF, [S. l.], v. 17, n. 2, p. 89–98, dez. 2005.

FERNANDO DINIZ – CINQUENTENÁRIO DO MUSEU DE IMAGENS DO INCONSCIENTE. 2002. Ministério a Saúde. [Governamental]. Disponível em: http://www.ccms.saude.gov.br/cinquentenariodomuseu/fernando-diniz.php. Acesso em: 4 mar. 2021.

SILVEIRA, N. da. Imagens do inconsciente. [S. l.]: Alhambra, 1981.

SILVEIRA, N. da. Os Inumeráveis Estados do Ser. Rio de Janeiro: Museu da Imagem do Inconsciente, 1987.

VILLAS BOAS, G. K. Concretismo. Sobre a arte brasileira. da pré-história aos anos 1960. São Paulo: SESC, 2015. p. 264–291.