Prometeu e sua Bioarte

esse post foi escrito por mim para a disciplina Arte, Mídias e Tecnologias da prof. Aline Couri,da Escola de Belas Artes da UFRJ. link original do blog : https://artemidiastec.wordpress.com/

As criaturas que você viu são animais recortados e esculpidos até adquirirem novas formas. Foi a isto, ao estudo da plasticidade das formas vivas, que dediquei minha vida (A Ilha do Dr. Moreau, H.G.Wells)

A biossegurança de atividades relacionadas a organismos geneticamente modificados (OGM) passa por um rigoroso código de ética. No Brasil, é vedado a pessoas físicas qualquer tipo de atividades e projetos envolvendo OGM e seus derivados, segundo preconiza a lei nº 11.105/2005. Esta lei tem sua aplicação a partir do Protocolo de Cartagena e da Convenção de Diversidade Biológica – CDB, ambas sendo resoluções da Organização das Nações Unidas sobre a proteção e os riscos envolvidos em atividades de organismos vivos geneticamente modificados (OVM).

Se todas as atividades com OVM são rigorosamente controladas, seja no âmbito da pesquisa, produção, transporte ou comercialização, porque estes critérios não são seguidos por artistas? Por ser arte, ela se torna menos perigosa? Os organismos que são manipulados, o artista e ao público são menos suscetíveis a riscos?

A bioarte trata de uma arte que se apropria de conhecimentos da ciência e tecnologia, envolvendo questões sobre vida artificial, cibernética e manipulação biológica da vida. (Cardoso & Araujo, 2018). A bioarte que conta com manipulação biológica da vida é um campo nebuloso onde o artista não se vê como um profissional da atividade de OVM.

GFP Bunny

O artista Eduardo Kac diz em uma entrevista em 2006 que “Não vejo necessidade de uma legislação especial para o artista. Acho que basta reconhecer o direito que o artista tem de trabalhar com materiais, materiais que se integram ao fazer da arte”.

A manipulação de um organismo vivo por parte do artista não pode ser colocada fora de um debate ético e uma regulamentação pois assim como no campo científico, não há a certeza de que os riscos sejam aceitáveis.

o que fazer depois de criar?

O trabalho GFP Bunny, que insere a proteína fluorescente verde, proteína isolada da água viva da espécie Aequorea Victoria. Não houve nenhuma discussão sobre a questão ética da modificação de um organismo vivo, como se é cobrado assertivamente com as atividades científicas e industriais. A entrevista a Dolores Galindo nos diz que “ao utilizar um coelho na concepção da obra GFP Bunny, o artista infringe a ética com relação à vida do animal, sendo sua ação questionável. O artista Eduardo Kac defendeu-se das criticas ao seu trabalho, justificando que o coelho seria incorporado a sua família como bichinho de estimação e receberia todo cuidado necessário ao seu bem estar.”

e se for uma superbactéria?

No trabalho intitulado “Genesis”, há uma aleatoriedade na manipulação genética. O trabalho consiste em elaborar um gene sintético que foi criado por Kac traduzindo uma frase do livro bíblico de Gênesis para o Código Morse e convertendo o Código Morse em pares de bases de DNA de acordo com um princípio de conversão especialmente desenvolvido pelo artista para este trabalho. Esse DNA foi inserido em uma bactéria, sem que houvesse qualquer pesquisa no sentido de saber quais seriam os impactos dessa inserção em um organismo vivo.

Genesis

Desta forma, na manipulação de organismos vivos modificados,  deve ser exaustivamente discutida, e a arte, como parte integrante da sociedade, deve contemplada nos protocolos legais de biossegurança, para que estas atividades sejam realizadas com o menor risco possível, e levando em conta o bem-estar dos organismos, pra que não se extrapole os limites da ética no campo da arte.

Referencias

Cardoso, C.O. & Araújo, Y.R.G. Sistemas Vivos Naturais e Artificiais em Bioarte. DAPesquisa , 01 October 2018, Vol.5(7), pp.222-229.

KAC, E.: A arte transgênica. (Entrevista concedida a Dolores Galindo). História, Ciências, Saúde – Manguinhos, v. 13 (suplemento), p. 247-56, outubro 2006.

KAC, E. http://www.ekac.org/

Ministério da Saúde. Marco Legal Brasileiro sobre Organismos Geneticamente Modificados. 222p. Brasilia, DF. 2010.

Normalidade e Loucura – Nise da Silveira e o ateliê do Hospital Pedro II entre a arte e a ciência

“Não se curem além da conta. Gente curada demais é gente chata. Todo mundo tem um pouco de loucura. Vou lhes fazer um pedido: Vivam a imaginação, pois ela é a nossa realidade mais profunda. Felizmente, eu nunca convivi com pessoas ajuizadas” (Nise da Silveira)

Nise da Silveira, em julho de 1970. Acervo Arquivo Nacional.
Nise da Silveira, em julho de 1970.
Acervo Arquivo Nacional.

A abertura de espaços de exposição e museus foi um ponto crucial para a exibição dos artistas modernos figurativos ou concretos no país (VILLAS BOAS, 2015). Neste momento os artistas se rebelavam contra as formalidades da Escola Nacional de Belas Artes.

Enquanto o movimento artístico discute seu papel no modernismo e publica manifestos sobre sua arte, em 1946, no bairro do Engenho de Dentro, Rio de Janeiro, inicia-se o projeto do ateliê da Seção de Terapêutica Ocupacional do Hospital Psiquiátrico Pedro II, alicerçado na luta antimanicomial de sua fundadora – Nise da Silveira – que não aceitava as formas de tratamento psiquiátrico da época, como eletrochoque, lobotomia e coma insulínico, e que propôs um tratamento com diferentes atividades, dentre eles pintura e modelagem.

A produção destes ateliês foi tão abundante que em 1952 foi inaugurado o Museu de Imagens do Inconsciente. Atualmente o museu conta com um acervo de cerca de 350 mil obras.

Mais do que um museu, a instituição é um centro de pesquisas de estudos psicológicos /psiquiátricos, e todo o acervo é composto do material dos pacientes. Neste caminho, a instituição apresentou ao mundo das artes grandes artistas, inclusive com exposição na 11ª Exposição Bienal de Berlim.  O ateliê tornou-se peça-chave na realização do projeto concretista, ao ir contra o academicismo da Escola de Belas Artes e o modernismo da Semana de Arte Moderna (VILLAS BÔAS, 2008)

A união da arte com a ciência através da terapia ocupacional permitiu amenizar a dor psíquica de pessoas com transtornos mentais e nos revela a extraordinária potência da criação.  O crítico de arte Mario Pedrosa nos diz que uma das funções mais poderosas da arte é a revelação do inconsciente e que as imagens do inconsciente sejam apenas linguagens simbólicas, nada impede que elas sejam harmoniosas, sedutoras, dramáticas, vivas ou belas, constituindo em si verdadeira obra de arte (SILVEIRA, 1987).

Pedrosa acompanhou a trajetória artística do ateliê do Hospital Pedro II, e em seu ensaio classificando esta arte como “arte virgem”, realizada por criadores espontâneos que não seguem regras clássicas ou estilos. Assim, elementos como a forma e a subjetividade do artista, característica da arte virgem, é
onde se estabelece a relação que encontra a verdadeira compreensão da arte moderna.

Nas primeiras exposições dos pacientes (1947 e 1949), os temas das discussões não passavam pelo modernismo, mas pelos limites entre normalidade e anormalidade, arte e razão, academicismo e experimentação (VILLAS BOAS, 2015).

No campo da abstração e da geometria, do ponto de vista psiquiátrico a pintura de um espaço pode representar a busca de um espaço próprio. Na pintura há a busca da conexão entre um espaço interno e um externo. O portador de transtornos mentais vive entre estes dois mundos, o seu interior e o de relação com o mundo. Há uma tentativa de recuperar a realidade.

Assim, objetos e cenários que para artistas não portadores de transtornos mentais possam ser apenas representações de uma realidade, para os artistas esquizofrênicos estes mesmos objetos/cenários podem ser uma busca de permanecer em contato com a realidade.

Na produção dos pacientes esquizofrênicos, há a quase ausência de figuras humanas, predominando a abstração e o geometrismo, demonstrando a dissolução da realidade, pelo esfriamento da afetividade e desligamento cada vez maior do mundo real (SILVEIRA, 1981).

Diferente de artistas “normais”, suas obras não seguem estilos, mas oscilam da abstração ao figurativo de acordo com sua visão de mundo e seu mundo interior.

Já a geometrização tem relação com o esforço de apaziguar o caos interno e a busca de refúgios em construções estáveis. Dentre as formas mais utilizadas, se encontra o círculo.

Em relação com a experiência da espacialidade, essa vivencia é de extrema importância, pois demonstra como o paciente se relaciona como espaço ao seu redor e seu espaço interior. Isto é percebido pela nitidez dos contornos e pela claridade dos espaços.

Fernando Diniz, um paciente da seção terapêutica ocupacional, internado com a idade de 31 anos, fazia parte do ateliê de pintura do Hospital Pedro II / Museu do Inconsciente. Em seus primeiros momentos no ateliê, ele não levantava a cabeça e sua voz baixa mal se ouvia. Segundo SILVEIRA (1981), ao iniciar suas atividades no ateliê seu tumulto interior era tão intenso que suas pinturas eram caóticas. Com a evolução da terapia, suas produções passam do caos ao figurativo, esforçando-se para construir composições. Analisando o conjunto da obra, observa-se quando há uma recaída no quadro médico de Fernando, quando suas pinturas retornam ao caos inicial.

Quanto à beleza de sua obra, ele afirmava que “não sou eu, são as tintas”. Como artista transitava entre o figurativo e o abstrato, com estruturas de composição das mais simples às mais complexas. Sua produção no museu é estimada em cerca de 30 mil obras: telas, desenhos, tapetes, modelagens (FERNANDO DINIZ – CINQUENTENÁRIO DO MUSEU DE IMAGENS DO INCONSCIENTE, 2002).

Fernando Diniz (1953) óleo sobre tela, 45,7cm X 37,7cm

Com relação à sua obra acima, a pintura de uma sala, Fernando Diniz disse o seguinte comentário: “é uma sala. É um cantinho de sala. Se tiver grande a gente vai se perder”.

Para termos uma visão do inconsciente do esquizofrênico, há a necessidade de analisar o conjunto da obra, pois as oscilações da psique dos indivíduos são rotineiras. Mas para este ensaio, será utilizada apenas uma obra, com características mais figurativas.

Podemos perceber nesta tela o traço vigoroso em objetos comuns como o sofá e o quadro. Cortinas, abajures, mesinhas não possuem traços tão marcados. O artista quer estabelecer uma “solidez real” com objetos de seu conhecimento. A intensidade da cor vermelha demonstra uma visão tumultuada, caótica (SILVEIRA, 1981) e a marrom nos chama atenção, pois segundo o teste das pirâmides coloridas de Pfister, utilizada como auxiliar para diagnósticos de transtornos mentais, pacientes com transtorno obsessivo compulsivo apresenta um aumento significativo no uso da cor marrom(AMARAL; SILVA; PRIMI, 2002). AMARAL et al também nos diz que “ ao considerarmos as cores de freqüência absoluta, observamos que vermelho e marrom são freqüentemente utilizados nas três pirâmides executadas pelos pacientes, e que o mesmo não ocorre com o grupo de não-pacientes”. (AMARAL, Anna Elisa de Villemor et al., 2005).

Como vimos, as obras analisadas do Museu das Imagens do Inconsciente não podem ser analisadas apenas do ponto de vista estético e artístico, mas para compreender estas obras, há a necessidade de entrar no mundo de cada artista.

Bibliografia

AMARAL, Anna Elisa de Vilemor; SILVA, T. C. da; PRIMI, R. O Teste das Pirâmides Coloridas de Pfister e o transtorno obsessivo compulsivo. Avaliação Psicológica, Porto Alegre, v. 1, n. 2, p. 133–139, nov. 2002.

AMARAL, Anna Elisa de Villemor et al. O teste de Pfister e sua contribuição para diagnóstico da esquizofrenia. Revista do Departamento de Psicologia. UFF, [S. l.], v. 17, n. 2, p. 89–98, dez. 2005.

FERNANDO DINIZ – CINQUENTENÁRIO DO MUSEU DE IMAGENS DO INCONSCIENTE. 2002. Ministério a Saúde. [Governamental]. Disponível em: http://www.ccms.saude.gov.br/cinquentenariodomuseu/fernando-diniz.php. Acesso em: 4 mar. 2021.

SILVEIRA, N. da. Imagens do inconsciente. [S. l.]: Alhambra, 1981.

SILVEIRA, N. da. Os Inumeráveis Estados do Ser. Rio de Janeiro: Museu da Imagem do Inconsciente, 1987.

VILLAS BOAS, G. K. Concretismo. Sobre a arte brasileira. da pré-história aos anos 1960. São Paulo: SESC, 2015. p. 264–291.